Semanario Crítico Canario
Los museos mutantes y las islas fantasmas*Fuente: Museos de Tenerife.

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Los museos mutantes y las islas fantasmas*

Tanto el presente como el futuro de los museos de arte se encuentran en crisis. Por una parte atraviesan una profunda revisión de sus contenidos y de su propia estructura; y por la otra no es posible vaticinar con claridad qué les depara en un futuro tan incierto para todas las instituciones que conocemos en la actualidad y que se encuentra cada vez más próximo. ¿Es posible que vivamos un periodo de «mutación museística»? Y si es así, ¿lograrían estos «mutantes» adaptarse al nuevo medio o acabarán extinguiéndose?

Muchas son las autoras y autores que especulan sobre el devenir de los museos, no obstante, la revisión por la que actualmente pasan, más que centrarse en su futuro, profundiza en sus «entrañas» con el propósito de desestabilizar una estructura heredera de sistemas de opresión patriarcales y coloniales. Aunque sea muy habitual encontrarnos con exposiciones «de mujeres» que a simple vista parecen celebrar y reconocer la vida y obra de mujeres artistas, pertenecientes a otras épocas históricas o contemporáneas, nos encontramos ante una «cortina de humo» con la que muchos museos intentan desesperadamente realizar un ejercicio de regeneración frente a la feroz crítica y denuncia pública que los movimientos feministas han hecho en las últimas décadas señalando la invisibilidad de las mujeres artistas. Es el caso de las numerosas campañas y acciones directas que el colectivo artístico de mujeres anónimas Guerrilla Girls lleva haciendo desde la década de los ochenta a las puertas de museos de todo el mundo, con eslóganes irónicos y demoledores como el famoso «¿Tienen las mujeres que estar desnudas para entrar en el Museo Metropolitano de Nueva York? Menos del 5% de los artistas en las secciones de Arte Moderno son mujeres, pero un 85% de los desnudos son femeninos» (1). Y como digo, esta estrategia puesta en marcha por los propios museos dando cabida a exposiciones «de mujeres» nos ha hecho creer que las mujeres y otras identidades disidentes ya estamos «dentro» y ya no existe la necesidad de manifestarse a sus puertas exigiendo representación y visibilidad, aunque este triunfo finalice con la clausura de cada exposición y volvamos a estar «fuera». En su artículo «Cuando el patriarcado pase de moda, ¿quién visitará tu museo?» (2), la comisaria y crítica de arte Semíramis González define esta estrategia como «purple washing» o «lavado violeta», señalando la instrumentalización que muchas instituciones artísticas han hecho del término «feminismo» para dar a entender que sí tienen un compromiso real con la igualdad de género. Ahora bien, si nos preguntamos quienes ocupan los cargos de dirección y gestión de los museos -junto a centros de artes y galerías-, responsables de articular el circuito y el panorama artístico estatal, ¿cuál es la respuesta? Efectivamente: en su inmensa mayoría son hombres. Pero podríamos ir más allá y preguntarnos nuevamente cuáles de ellos aplican una perspectiva feminista a sus colecciones, adquisiciones, cartelas y líneas de investigación. La respuesta ahora es casi desierta. La investigadora Rocío de la Villa en su artículo «La cuarta ola: que se preparen los museos» (3) también reflexiona sobre conocidas exposiciones dedicadas a mujeres artistas como Sofonisba Anguissola o Lavinia Fontana en el Museo Reina Sofía o el Museo del Prado, y se pregunta: «¿Para cuando la aplicación de esa transversalidad y más allá de los departamentos de educación y públicos, en las salas de exposición de la colección permanente y en sus talleres de restauración? ¿Para cuándo un decidido y transparente feminismo en los departamentos de conservación, y en adquisiciones, que corrija el déficit histórico de obras de autoría femenina?»

En pocas palabras, y a modo de apunte, podemos decir que el nacimiento de lo que conocemos como «museo» culminó a finales del siglo XVIII tras el estallido de la Revolución Francesa y se resume como el tránsito que experimentaron las grandes colecciones de arte disfrutadas exclusivamente por la realeza y la cortesía al pasar a manos de quienes iniciaron la revolución, cuya decisión fue la de abrir las puertas de palacio al acceso público. Sin embargo esta «democratización» con la que nació la institución museística no significó un cambio con la tradición expositiva y contemplativa del arte y tampoco tuvo en cuenta que las mujeres, vetadas incluso hasta finales del siglo XIX para formarse en Academias y Escuelas de Bellas Artes, pudieran gozar de representación como artistas y no como musas que posaban ante la mirada cosificadora de la masculinidad. Por este motivo podemos afirmar que los museos se han constituido por y para hombres -para más inri- blancos, heterosexuales y de clase media alta. Tanto es así que, como vemos, dicha lógica se perpetúa hasta nuestros días y se reproduce en la dirección, gestión, coordinación y enfoque que se mantiene y aplica en la gran mayoría de instituciones vinculadas con el arte.

A finales del mes de marzo se celebró en el Ateneo de La Laguna (Tenerife) la mesa redonda «Feminismo en el museo virtual canario», coordinada por la crítica de arte Alba González y en la que participé junto a Yolanda Peralta, profesora de la Universidad de La Laguna y comisaria de exposiciones, y Uve Navarro, artista visual y fotógrafa. A lo largo del encuentro abordamos la situación actual de las instituciones museísticas de Canarias, coincidiendo en que las perspectivas y prácticas feministas deben ir mucho más allá de las exposiciones «de mujeres» -sin renegar de ellas puesto que debe resolverse la infrarrepresentación femenina- para permear en los intersticios que hacen funcionar a los museos. Esto conlleva, por una parte, la aplicación de cuotas de paridad en los equipos de dirección y gestión y, por la otra, repensar las prácticas y metodologías patriarcales que caracterizan a la institución, como el propio hecho de coleccionar, lo cual genera jerarquías basadas en aquello que la institución posee o no.

Un caso significativo que merece una especial atención por ejemplificar, en mi opinión, este «lavado violeta» que algunas instituciones museísticas están realizando es el del Museo de la Naturaleza y Arqueología (MUNA) de Santa Cruz de Tenerife, centro de la polémica el pasado año tras la modificación de su antiguo nombre, el Museo de la Naturaleza y el Hombre, a raíz de una serie de campañas, performances y acciones que un colectivo feminista de la isla realizó a sus puertas. Es indiscutible que el antiguo nombre de este museo, que expone momias guanches y restos arqueológicos del pasado aborigen de Canarias, necesitaba una urgente modificación que superase la concepción de «Hombre» como un término universal y representativo de toda la Humanidad, de la que también formamos parte las mujeres y otras identidades disidentes. No obstante, al margen de considerar un triunfo esta modificación, el MUNA continúa perpetuando y reproduciendo imaginarios patriarcales y coloniales en sus contenidos. Este hecho es fácilmente perceptible a la hora de buscar la representación de las mujeres más allá del rol de «cuidadoras» en la sociedad aborigen o al incorporar al relato construído por la institución diferentes extractos de crónicas y textos posteriores a la conquista de las Islas, que definen a los aborígenes canarios desde imaginarios coloniales. El MUNA se añadiría así a una larga lista de museos de Historia, Naturaleza y Arqueología ubicados en Canarias y otros territorios con un pasado y presente similares al del Archipiélago, que requieren una profunda reconfiguración de la narración expuesta.

Y todo esto sin tener en cuenta el hecho de que los museos son, en este sentido, «maquinarias» de producción de sentido, capaces de constituir un relato hegemónico por su condición de autoridad institucional. Es decir: lo que se nos presenta en el espacio museístico es aquello que inconscientemente se configura como «importante», «verdadero» y, sobretodo, «incuestionable». Desde un cuadro del Renacimiento hasta una exposición dedicada en un museo de Historia sobre el pasado aborigen de un territorio colonizado, “un museo es como una novela: cuando un visitante entra en él, espera que alguien le narre algo y, cuando vuelve a casa, quiere contar lo que ha visto de una forma narrativa” (4), tal y como afirmó el crítico de arte italiano Omar Calabrese en una entrevista. Si antes decíamos que la estructura del museo es patriarcal, cabe añadir que otros ejes de opresión que también la articulan son lo colonial y lo eurocéntrico en tanto que estos fueron los espacios encargados de almacenar y exponer, hasta la actualidad, el inmenso resultado material de siglos de expolio y saqueo ejercidos en los territorios colonizados desde Europa. Autores como el filósofo Paul B. Preciado han abordado esta cuestión con jornadas y seminarios como «DESCOLONIZAR EL MUSEO» celebrado en 2014 en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), y que planteaba la siguiente cuestión: «Si el museo fue inventado como una tecnología colonial capaz de unificar la narración histórica, como una prótesis colectiva de memoria que buscaba escribir el pasado y prefigurar el futuro para legitimar la hegemonía, ¿es posible pensar en un uso descolonial del museo? ¿Cómo producir un saber capaz de dar cuenta de los agenciamientos históricos de los sujetos subalternizados por la colonización?» (5). Esta es la gran pregunta que a muchas personas se nos presenta como el desafío de la esfinge, aplicable con la propuesta «museo feminista», si como hemos visto la estructura del museo también es intrínsecamente patriarcal. ¿Es posible re-configurar dicha estructura o es que la única alternativa radica en «demoler» los museos y construir algo nuevo a partir de sus escombros?

Puesto que no es mi intención proponer una respuesta decisiva a esta pregunta creo que resultaría más interesante fijar la atención en algunas iniciativas específicas que posiblemente superen la dicotomía entre la reforma o el derrumbe. Uno de ellos es el Museo Travesti del Perú (6), impulsado en el año 2003 por el investigador y artista transdisciplinar Giuseppe Campuzano, el cual nos abre la puerta hacia paradigmas en los que el «Museo» pasa a ser un dispositivo itinerante y manipulable, que además surgió, tal y como afirmó Campuzano, «por la necesidad de contar con una historia propia» que reformulara el pasado aborigen de Perú y los siglos posteriores a su conquista, hasta alcanzar su presente, desde una perspectiva travesti y disidente. Otro caso es el del Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasilera (7) («El museo queer: cartografías de la diferencia en el arte brasileño») inaugurado en 2017 en Río de Janeiro, clausurado y censurado tras la presión de grupos evangélicos pero abierto nuevamente hace unos meses, y que reúne a más de ochenta y dos artistas brasileñas que vinculan su creación con la visibilidad o celebración de la diversidad y disidencia sexual. Y por último también cabe compartir el caso de Museari, un «museo online» surgido en Valencia en el año 2015, dirigido por el matrimonio de docentes e investigadores Ricard Huerta y Germán Navarro, cuyo enfoque se centra en promover la educación artística y la historia como instrumentos fundamentales para la defensa de los derechos humanos y de la diversidad sexual. «Se trata de una parte ciborg de nuestros ideales y de las posibilidades comunicativas que vamos construyendo», explicaron en una entrevista (8). Tanto las iniciativas de Perú, Brasil y Valencia logran desestabilizar la dominancia heterosexual que se suele representar en los espacios expositivos museísticos y que a su vez se adscribe al relato hegemónico patriarcal y colonial.

Sin embargo, es posible que estas propuestas de «descolonizar» y «diversificar» los museos conlleven una «trampa» tal y como sucedía con las exposiciones «de mujeres», y que se resumiría en una reflexión del autor cubano Iván de La Nuez que dice: “Lo siento, pero soy bastante aprensivo cuando me enfrento a un museo que expone un judío en una vitrina, o cuando un dramaturgo expone a personas negras para alertarnos sobre su sometimiento colonial a base de reproducirlo. (…) Todo esto lo trato como una mutación del ready-made de Duchamp. Sólo que, si en sus tiempos eran los objetos los que se introducían en el museo, ahora son los sujetos. Si antes eran las cosas, hoy son las causas” (9).

Recientemente la investigadora y filósofa tinerfeña Larisa Pérez presentó públicamente los procesos -y algunas conclusiones- generados a partir de su residencia de investigación en Humanidades ofertada por SOLAR – Acción Cultural, titulada «Yo soy de la isla. Más allá del trópico y del desierto» y en la que lanzó la pregunta «¿Cómo trascender el relato exotizado, la arquitectura impenetrable, la colección expoliadora, la vitrina gélida, la epistemología masculinizante, el objeto aniquilador y tantas otras violencias que permean las paredes del museo?». Larisa, como muchas autoras, no está por la labor de posicionarse a favor de uno de los polos antagónicos entre la reforma museística o su demolición. En cambio, lo que propone va más allá de esta dicotomía y presenta la posibilidad de lo que denominó como el «Museo de la Isla»: un paradigma institucional que a modo de «meta-museo» (más allá del mismo y de sus lógicas) presenta en toda su potencia y violencia aquellos objetos que cristalizan con crudeza los sistemas de opresión que lo estructuran. La propia Larisa está de acuerdo en que el «Museo de la Isla» posee mucho de imposibilidad, aunque mencionó el funcionamiento y concepción del propio SOLAR, una asociación cultural pautada por la colaboración, la colectividad y el intercambio entre investigadoras y creadoras locales y de otros territorios, que a modo de dispositivo itinerante lleva años tejiendo un entramado social y cultural de vínculos, iniciativas y afectos, como cercano al propio concepto del «Museo de la Isla».

Con todo lo planteado podemos concluir que el ADN de los museos, compuesto por las distintas estructuras de opresión que lo sustentan desde hace siglos, es indiscutiblemente colonial y patriarcal. Parece ser que su supervivencia depende únicamente -como cualquier especie animal- de una «mutación genética» gracias a la que podría evolucionar hacia la adaptación del incipiente «medio» que comienza a instaurarse y performar los imaginarios y relatos hegemónicos o, por el contrario, extinguirse. En cualquiera de los casos, es posible que dicha transformación esté vinculada con el concepto de «Museo de la Isla» y que su devenir, aprovechando la mitología que impregna el pasado del Archipiélago, pase por constituirse como un «Museo de San Borondón»: itinerante en un continuo tránsito, indefinido en sus formas y, sobretodo, capaz de permitir -como lo hizo la «isla fantasma»- la construcción de un multirelato impregnado de sueños, fantasías y anhelos.

(Abril de 2019)

Notas:

  1. Bolaño, Emilia ¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Metropolitan Museum? Historia-Arte (HA!)   
  2. González, Semíramis Cuando el patriarcado pase de moda, ¿quién visitará tu museo? Huffingtonpost 19-11-2018
  3. De la Villa, Rocío La cuarta ola: que se preparen los museos M-Arte y Cultura Visual
  4. M. Alonso Omar Calabrese: «En un museo hay momentos para la reflexión y para el espectáculo» ABC 01-07-2001
  5. “DESCOLONIZAREL MUSEO” — 27, 28 Y 29 DE NOVIEMBRE DE 2014 Comisariado por Paul B. Preciado en MACBA
  6. Campuzano, Giuseppe El Museo Travesti del Perú – The Transvestite Museum Hemispheric Institute
  7. Londoño, Ernesto De la censura a la celebración: la historia de una exposición queer en Brasil The New York Times 27-08-2018
  8. Garsán, Carlos Museari, el museo virtual que amenaza con cambiar la forma de promocionar el arte Valencia Plaza – Culturplaza 08-08-2018
  9. Lenore, Víctor Iván de la Nuez: «España está llena de museos vacíos a los que el público ha dado la espalda» El Confidencial 11-11-2018

* Artículo escrito por Dani Curbelo originalmente en Foro Público. Compartido bajo Licencia Creative Commons y con permiso de su autora.

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